这一期《郎朗：天才的冒险》封面文章，揭示了许多郎朗“好运气”里鲜为人知的必然因素。这里是其中的两节选段。
世界级钢琴演奏家和教育家加里·格拉夫曼，曾任柯蒂斯音乐学院院长（于楚众 摄）
对一位希望成为音乐会独奏家的年轻人来说，事业起飞常常有一些运气成分。即使签下好的经纪公司，按照“规矩”，通常也得在替补名单上等候近十年才能真正出道。遇到合适的老师，碰到愿意提携的指挥家，也就是俗话说的“贵人”相助，则能让这个漫长的进程加速。但是，被“贵人”看中，也有其“神秘“之道--它隐藏于音乐内部，内行的耳朵能够辨识。这一期《郎朗：天才的冒险》封面文章，揭示了许多郎朗“好运气”里鲜为人知的必然因素。这里是其中的两节选段。
柯蒂斯音乐学院为什么录取他？
世界级钢琴演奏家和教育家加里·格拉夫曼现在的家与卡耐基音乐厅隔街相望。这位俄裔美国钢琴家出生于纽约，他这一代人都跟随那些根植于19世纪、欧洲出生的教师学习，比如文格洛娃、鲁道夫·塞尔金、弗拉基米尔·霍洛维茨。他有过辉煌的职业演奏生涯，曾一年演出100多场，直到右手受伤，转向教育。
2007年作为柯蒂斯音乐学院的院长退休以后，他回到纽约。他的家是一座有100多年历史的老公寓，很古雅，就如伊迪斯·华顿所描写的《纯真年代》里的装潢。客厅一角背对背地摆放着两架斯坦威大钢琴，沿墙陈列的汉代雕塑像是从背后观看弹奏者表演的无声观众。房间里摆满了他的亚洲，特别是中国收藏--瓷器、书画、人像石刻，就像进入了一个汉学家的私人收藏馆。书房的书架上，陈列着很多大部头的中国古籍。他对中国感情很深，自1981年第一次来中国，他一共来过中国40次，大概有20次和音乐相关，很多次是来中国旅行。
1997年，一位住在印第安纳州的中国指挥叶聪告诉格拉夫曼，中国有一个钢琴天才叫郎朗，对柯蒂斯音乐学院感兴趣，给他讲了一些关于这个孩子的故事。格拉夫曼看了郎朗在日本参加柴可夫斯基青年钢琴家大赛的录像。郎朗在大赛上弹奏的是肖邦F小调钢琴协奏曲，与莫斯科爱乐乐团合作。
20年后，格拉夫曼向我回忆起当时的情形：“当时很多人给我寄唱片，但都比不上他。最让我感兴趣的是，肖邦协奏曲里的主角是钢琴，而不是乐队。钢琴家需要更加自由地演奏，让乐队来配合，乐队要跟上钢琴，不是严格的1、2、3、4的节奏，你需要看着指挥。我非常惊讶，郎朗的音乐直觉让他做到了这一点。我知道，那时中国的音乐教学中没有室内乐，几乎不演奏室内乐，不知道如何与乐队合作”。肖邦这首曲子变化很多，尤其是第三乐章，和乐团合上是很难的。让他好奇的是，郎朗是如何知道该怎么做的。“他怎么会知道这个曲子的情感和节奏，不是123，而是12-3呢？他感受到了指挥，在身体和情感上他都非常自然。如果你有意识地学习，你反而会变得做作。”
格拉夫曼写信给郎朗，赞扬他演奏得非常好，但他必须来美国当面试奏，那封信和进入柯蒂斯还没有关系。不久，格拉夫曼又收到了来自郎朗的录音带《肖邦24首练习曲》，是郎朗从日本回国后，在北京音乐厅独奏会上弹的。格拉夫曼说，“这套练习曲可以说是最难的曲目”。
郎朗靠母亲工资补贴和向亲友们借来的钱，买了两张机票和父亲来到费城。来费城试奏后，“他被很明显地接受了”。格拉夫曼说：“为什么说‘很明显’呢？你们来之前，我正在听今年柯蒂斯音乐学院申请者的试奏录像，要在160个人中选择3个，竞争总是很激烈；而郎朗是特别的”。格拉夫曼说，试听通常能在10秒到30秒内就知道一个人有没有天分，郎朗显然有。
美国柯蒂斯音乐学院（于楚众 摄）
格拉夫曼在柯蒂斯音乐学院学琴时，受到的是俄罗斯学派启蒙。郎朗从中国来到这里时，在格拉夫曼的耳朵里，“他弹琴的方式与俄罗斯味道有一些出入，但那种出入不是直觉上的东西”。比如，弹奏贝多芬《D小调钢琴奏鸣曲》的时候，郎朗还不知道如何演奏一些地方音符之间的休止符，把休止符处理为停顿。但实际上，任何一个出色的演奏版本在处理这些休止符时，都是把踏板放开，制造出一种深浅变化的效果。20年前，有一些俄罗斯演奏家来到中国任教，但最好的那些还留在莫斯科和圣彼得堡，只是来开演奏会，在中国还很难学到这些复杂微妙的处理细节。来美国后，郎朗在这些方面学得非常快，但直觉上的东西，他天生就很准确。
大指挥家们从他的试奏中听出了什么？
1999年夏天，郎朗接到一个电话。打电话的是一位拉维尼亚艺术节工作人员，她听过郎朗不久前在卡耐基音乐厅为克里夫兰交响乐队演奏的一场音乐会。电话里的声音告诉郎朗，她对郎朗的表现印象深刻，如果他去拉维尼亚，艾森巴赫大师愿意给他20分钟演奏时间。拉维尼亚是北美历史最悠久的户外演出场地，芝加哥交响乐团每年夏天都在那里演出，许多知名的音乐家都曾演出过。郎朗和父亲立即动身飞往芝加哥，前往市郊海兰帕克镇的高地公园。
克里斯托夫·艾森巴赫当时是拉维尼亚音乐节的音乐总监。他是“二战”期间出生的德国杰出钢琴家和指挥家。他出生时，生母死于难产，生父是一名反纳粹的音乐教授，死在集中营。他的童年创伤曾让他患上失语症，直到开始学习音乐。他在德国接受音乐教育，11岁时曾在富特文格勒指挥的音乐会上演奏过，后来师从乔治·塞尔，也接受过卡拉扬的指导。当这位有深厚历史感的大指挥家双臂合抱出现在郎朗面前时，给人一种威严的感觉，让郎朗一时紧张得话也说不清楚。
艾森巴赫首先让郎朗弹奏的是海顿《E大调奏鸣曲》，一首德奥派作品。曲毕，他让郎朗弹勃拉姆斯的间奏曲，20分钟过去了。然后郎朗又弹了拉赫玛尼诺夫的《第二钢琴奏鸣曲》，一首浪漫主义的作品，一个小时过去了。艾森巴赫接着让他弹斯克里亚宾，郎朗弹了《斯克里亚宾钢琴练习曲》。莫扎特呢？贝多芬呢？艾森巴赫让郎朗一曲曲弹下去，直到他意识到已经待了差不多两小时，错过了排练。他找来艺术节的执行总监，又让郎朗弹了舒曼、肖邦和李斯特。他们问郎朗准备了多少首协奏曲，郎朗回答准备了30首，其中20首背得出来。
“如果你能选择，和芝加哥交响乐团首次登台演出时，你会弹哪首？”
“柴可夫斯基《第一钢琴协奏曲》”。
钢琴家的天赋与命运冥冥中似有定数。第二天一早，电话铃把郎朗从梦中惊醒。经纪公司的人告诉他，原定当晚在拉维尼亚演出的钢琴家安德烈·瓦兹发高烧，需要一个替补和芝加哥交响乐团演出，他们点名要郎朗。
郎朗在90分钟内赶到机场。之后，他经历了他生命中最不可思议的24小时。他坐上飞机返回芝加哥，然后乘上一辆林肯城市轿车到达拉维尼亚排练场地，在化妆室里换上无尾晚礼服。在他上场前，走上台向近3万名听众宣布郎朗将替代瓦兹演奏，并对郎朗做了热情介绍的人，正是艾萨克·斯特恩--改革开放后最早访问中国，深受中国人敬爱的小提琴家。
郎朗弹出了比以往任何一次演奏都要好的水平，芝加哥交响乐团洪亮的铜管声部配合着钢琴，让他发挥出了超常水平。那个晚上，当他结束柴可夫斯基第一钢琴协奏曲第一乐章的最后一个音符时，场下一片寂静，接着爆发出热烈的掌声，如雷贯耳的“Bravo！Bravo！”欢呼声传向舞台。那是一个终生难忘的时刻，也是他艺术生涯的开端。
拉维尼亚音乐会结束后，晚宴上，郎朗受邀在马丁剧场为那天到来的艺术家客人们演奏巴赫的《哥德堡变奏曲》。这首曲子有1小时20分钟长，是格伦·古尔德标志性的曲目，也是最难演奏的曲目之一。郎朗虽然学会了，但不经常弹，他并不确定自己能否全部把谱背下来。在那场凌晨两点才开始的私人独奏会上，郎朗仿佛是在梦中继续着一场醒着的梦，将浮现在记忆里的《哥德堡变奏曲》弹奏了出来。
1999年那天，艾森巴赫究竟从郎朗的音乐里听到了什么，使得他让郎朗一曲曲演奏下去，忘记了时间，并且让他替补瓦茨与芝加哥交响乐团演出？我们在华盛顿肯尼迪表演艺术中心拜访了艾森巴赫。
艾森巴赫告诉我，那天他挑选的第一首曲子是海顿的奏鸣曲。“对德奥派作品来说，有一些音乐上很微妙之处，也许是可以称之为民族性的东西。我非常惊讶，对我的德式听觉来说，郎朗何以弹出了正确的声音，就像正确的口音一样，很有说服力。我暗想，他是如何做到的？”艾森巴赫阅读弗洛伊德和荣格的心理学书籍，他难以解释郎朗的天赋，不禁猜想，这种具有神秘自发性的“正确”音调，是否正是古老欧洲与古老东方文明在潜意识里相通？
吸引住艾森巴赫的还有郎朗声音的形状，“他很擅长塑造极快速度和八度音程的乐句，这非常难得”。而在那场深夜私人音乐会上，“他演奏的巴赫《哥德堡变奏曲》就已经具有那种音乐‘品位’了，而这一切都来自于他的音乐直觉”。对艾森巴赫来说，正是一些非常细微的差别构成了品位，比如自由速度的方式，乐句中的声调层次，音色的冷暖亮度，踏板的使用，乐句之间呼吸的空间，声音的质感等等，这些微妙的处理差异形成了一个音乐家的个性。他说，“有一些技术型的钢琴家缺乏音乐性和深度，有一些钢琴家有想法却缺少丰富的技术表现手段来完成，但郎朗是全面的”。
郎朗第一次给指挥家西蒙。拉特爵士试奏，也弹的是海顿奏鸣曲。西蒙。拉特告诉我：“那时他刚与费城交响乐团演出了一场。乐团里的很多人对我说：‘虽然你正常境况下不会听人试奏，但你真的应该享受一次，让郎朗弹给你听’”。弹完海顿以后，郎朗问西蒙·拉特：“你还想听我弹柴可夫斯基和斯克里亚宾吗？”西蒙·拉特回答：“不必了。如果你能把海顿的奏鸣曲弹得如此美妙，还有什么做不到的？”第二天他就订下了郎朗。西蒙。拉特说：“如果一个钢琴家知道如何组织海顿的乐句，那是非常罕见的天赋。而郎朗有非常漂亮的乐句，通过他非常自然的直觉形成，是他性格的表现。而且他连最难的部分--表达出音乐如何说话，都完成得很好”。
