江湖上的世界，总该来点雨，才宜走入霏霏，才宜刀剑入鞘。
此刻，在昆明，想再写一写贾樟柯。
昆明的诗人于坚有一首诗叫《尚义街六号》：“恩恩怨怨 吵吵嚷嚷/大家终于走散/剩下一片空地板/像一张空唱片/再也不响。”
《江湖儿女》结尾监视器的定格镜头，就是诗里的这种情绪，尘世如潮，江湖不再。看完电影，走出影院，外面下开了淅淅沥沥的雨，如裂缝爬上破碎的碗，在街道上织成一片网。电影中巧巧在奉节见到郭斌时的雨也是这样，细细密密，不辨牛马。江湖上的世界，总该来点雨，才宜走入霏霏，才宜刀剑入鞘。
我在《汾阳杂种》中写过贾樟柯，那个在汾阳城里成长时困顿又渴望逃离的他，和千千万万的苦闷青年一样“自我矛盾，惶惑彷徨，想摆脱自身与周遭的局限，却又随时想放弃与庸碌的对抗，安逸于平凡的泥淖，宁其生而曳尾于涂中。”
毫无疑问，贾樟柯依然把《江湖儿女》的故事背景放在故乡山西，赵涛饰演的巧巧与廖凡饰演的郭斌，与《任逍遥》中两个主角同名。但在《江湖儿女》里，贾樟柯把他们放到了更恢弘的时间和空间视野下，而不仅仅只局限于当年的山西大同。
贾樟柯的乡愁带着距离感。他不避讳故乡被现代化的进程瓦解和破坏的现实。影片开头，有一个全景镜头，大同古城早已七零八落，经济上摧枯拉朽式地跃进，带来了古城传统与现代的截然并峙，也带来了人际关系和道德伦理的逐渐崩坏。
可是贾樟柯在这衰败中找寻着诗意。这种诗意是残酷的。在他镜头语言的叙述里，故乡开始重新被辨识，被感知。如同福克纳的约克纳帕塔县，莫言的高密，贾樟柯用电影语言重构了自己的故乡，带着惶惑与谅解。
《江湖儿女》中的众生相，孤苦多于悲愤，如同奔命于风雪的山道上的林冲。有的没能逃出去，在所谓义气里画地为牢，有的成功逃了出去，在澳门开了赌场，开着耀武扬威的宾利，有的逃出去又回来了，如巧巧和郭斌。
可是，就算逃出了江湖，又哪能逃得出这百感交集的人世。王国维有词：“偶开天眼觊红尘，可怜身是眼中人。”
我不知道结尾郭斌离去时，是否会想起那夜奉节的雨，灯光在雨夜中漾开，地面澄明透亮。当该有这样一场滂滂沱沱的雨，像洗盐一样洗去世间的悔恨和贪婪，人内心的盐变得晶莹纯白后，才能咂摸出这大地孤独的咸味。
贾樟柯的江湖
《江湖儿女》中的郭斌是山西本土黑帮的头目。不同于传统的黑帮电影，贾樟柯无意把郭斌塑造成英雄，虽然他起于草莽，有胆识又重义气。
电影中有一幕观看港片的场面，黑帮众人分次坐定，穿黑西装，全场肃穆，仿若某种仪式，但更像是对某种悄然流失的传统的悼念，因为二哥的死，给这个黑帮团体带来了不小波澜。所谓的江湖的辈分，被小年轻视如敝屣，后生想出头，就敢冒大不韪。
我很喜欢电影中的一段：郭斌和巧巧走到荒野，远处是火山。郭斌慨叹：“这鬼地方，成为炮灰也没人知道。”巧巧说：“你有枪还怕别人把你灭了。”郭斌说：“有枪的才死的快。”巧巧奉劝他把枪扔了：“坏人不来找你，警察先来找你了。”郭斌不屑：“咱们这种人，迟早会被干掉。”巧巧问：“咱们是哪种人？”郭斌回道：“江湖上的人。”巧巧道：“我不是江湖上的人。”郭斌旋即把枪递给巧巧，巧巧接过，握在手上。郭斌对她说：“现在你就是江湖上的人了。”巧巧满不在乎：“我看你是录像看对了，哪有什么江湖，又不是解放前，旧社会。”郭斌思忖道：“有人的地方就有江湖。”
贾樟柯的江湖不是传奇式的，它是日常的，生活化的，是人情世道，仿佛就是人们在一来二往的聊天、打牌，有争端和矛盾了，就在关二爷面前解决掉。
二哥在临终前找过郭斌说：“你看《动物世界》里的狮子，老虎，蚂蚁，吃喝斗都跟人一样。”但人远比动物复杂，矛盾，虚伪，贪婪，欺骗，幻想，疑惑，简单，善变，都是人。人性的复杂让社会错综复杂，危机四伏，而江湖就是在处理这个社会的关系。江湖是灰色的，在法律之外，但有秩序，有规矩，有约束。
郭斌和巧巧的入狱，是两个时空的分水岭。前一个时空的情深意重，在后一个时空落得一文不值。在资本和利益的掣肘下，整个社会呈现出分裂的图景，江湖也逐渐式微。郭斌出狱后，没有一个兄弟来接他，他曾经的马仔开上了豪车，早已替代了他的风光。
他的出走，与其说是争一口气，毋宁说是在逃避。后来，在奉节，他对巧巧说：“我不是江湖上的人。”巧巧说：“我现在是跑江湖的人，一路跑过来看你。”他的那个江湖，大厦已倾，分崩离析。而她，情义犹在。
巧巧回了大同，开了麻将馆。而郭斌，喝酒导致脑出血，下身瘫痪，坐上了轮椅。他俩在云中站相遇。可是归来并不见得便是完满。郭斌因为年轻人上菜不懂得先上主食的规矩而发脾气，年轻人不甘示弱地回敬道：“就这球势。”
郭斌开始变得软弱，身体渐至衰老，佝偻劳嗽，涕泪涎沫，再怎么看也不会是一个英雄，权力和金钱也如梦幻泡影般随之而去。要是说早年的郭斌还有江湖豪气，那么回到大同的他已然沦为命运的囚徒。他残存的尊严，虚妄又侥幸。
而巧巧却是从软弱蜕变出坚韧。她也不是英雄，她在灰色地带快意恩仇，固守着江湖的断壁残垣。
在影片末尾，她推着郭斌出门。郭斌问她：“你恨不恨我？”她说：“对你无情了，也就不恨了。”郭斌问：“无情了，那你干甚收留我？”她哽咽道：“江湖上不就是讲个义字，你已经不是江湖上的人了，你不懂。”
贾樟柯的江湖，注定不是一个英雄的江湖。他们在命运里颠簸流离，从江湖出走，或相忘，或泯恩仇。他们在黑暗的掩护下，落荒而逃，如《天注定》中的大海和三儿。他们孤独坚毅，奋力抵抗命运，可是在外人看来，他们的身影茕茕孑立，落魄如丧家之犬。
《江湖儿女》是一个逝去的时代的挽歌。
汾阳来的人
贾樟柯
贾樟柯反英雄的话语体系由来已久，从《小武》开始，贾樟柯对于塑造某种英雄似乎并无多大兴趣。他的镜头永远对准处在社会边缘的青年，《站台》《任逍遥》中的青年茫然，焦虑，失落，他们在时代的罅隙里百无聊赖，无所事事。
贾樟柯了解他们，因为他就从他们中来。他出生在山西汾阳，父亲原来在县城工作，因为出身问题被下放到老家，当了语文老师。母亲是售货员。
他在学校时读书很差，结识过一帮小混混。他一直在这种农业社会的背景里长大，但这并不是他急于摆脱的包袱，相反的，他从底层的普通人身上接触到一种深藏在中国民间的文化渊源，《江湖儿女》就是这种文化中有关道义的那部分。
贾樟柯第一次高考落榜，之后跑到太原谋生计，他和几个画画的朋友住在太原南郊的许西村，给别人家画影壁，给饭店画招牌，没有太大理想，也不想出人头地。因为没有城市户口，他们会三更半夜被人叫起来接收盘查。贫贱生活里尊严的缺席，使他意识到不得不努力改变命运。
陈凯歌的《黄土地》，让他迷恋上了电影。而侯孝贤的《风柜里来的人》，让贾樟柯这个汾阳来的人，告别了宏大叙事和英雄主义的话语，他认识到可以用镜头去凝视人性，不必回避丑陋，脏乱和孤独。
贾樟柯确实这样做了。民间生活里充斥着的流行乐，卡拉OK，一直被他以一种文献式的方式记录着。《江湖儿女》中的《有多少爱可以重来》，《三峡好人》中的《酒干倘卖无》，被光着臂膀的年轻人用一种近乎“喊麦”的方式传递出来，大汗淋漓，以无用的愤怒，宣泄着被压抑的荷尔蒙。这种场面或许光怪陆离，但却是整个社会情绪的反映，它是消费主义冲击下底层的现实。
贾樟柯的影像风格一直是粗粝且直白，到了《江湖儿女》已经越来越精致化。但是我们依然能从精致中寻觅到他早年的影子。他以长江流域的迁徙重新嫁接了个人电影创作里的过去和现在。
当电影的镜头转向巧巧在轮渡上眺望着远山的时候，仿佛看到贾樟柯对自我作品的描摹，影像语言像极了《三峡好人》。轮渡上的广播在提醒乘客三峡水库即将蓄水一百五十六米，最终到达一百七十五米，第四批移民即将进行迁徙，有一部分美景将成为水下遗迹。
三峡工程，让这个民族停留在某种好大喜功的虚幻里，只有真的深入到长江流域，才会发现社会是固化的。贾樟柯说：“社会其实没有那么大的流动，大家就是从一个艰难的生活流动到另一个艰难的生活。”他冷静又审慎，保持着对社会若即若离的观察。
我们生活在英雄尚未拯救的那部分世界，唯有反求诸己，唯有不规避不浪漫的现实，唯有直面这日头底下无聊躁动着的生活，方能完成日常生活里的自我救赎，以一寸一寸的影像，或一个一个字，来救出自己。
这是贾樟柯电影带给我们的最宝贵的经验。
纯净的灰烬
《江湖儿女》是一个关于漂泊的故事，从山西大同，到湖北奉节，再到新疆克拉玛依，比《山河故人》的野心更大。主角在自我放逐中重新审视人生。他们像是神话里的尤利西斯，漂泊不定，不甘于被命运束缚。
人大多数时候的痛苦在于意识不到自己的局限，以为在别处，就可以轻易地把此时此地的痛楚抹掉。殊不知，每一个人身上都拖带着一个世界，他仍然不停地回到身上所拖带的那个世界里去。
《站台》里的年轻人渴望出外漂泊，对于在县城里的他们而言，铁路意味着远方。贾樟柯在《世界》里展现了一种远方的生活，并不是《站台》里面的人们所向往的那样。
巧巧对郭斌说：“跟我回吧。”郭斌说：“要回去，也不是这样回去。”巧巧道：“有人有钱你才会回。”郭斌说：“我要让他们知道，什么是三十年河东 三十年河西，用不了三十年。”巧巧道：“那我自己回。”
她在从奉节至武汉的汽车上，遇到徐峥饰演的侃爷。她最终没能同他去新疆的克拉玛依，她在深夜中途下了车。那一晚，在戈壁，她看到了飞碟。飞碟微弱的光芒下，这个在戈壁滩上孑然一身的人，仿佛不再那么孤独了。
重新回到大同的巧巧，也许参悟了生活本相：漂泊并不能改变什么，重新面对不敢正视的现实，才需要最大的勇气。巧巧和郭斌在大同火车站相遇，那一刻，他们是归来的尤利西斯。巧巧的坚定，最终超越了郭斌。
《江湖儿女》的英文名叫“Ash is Purest White”。影片中有一句台词：“火山灰是最干净的吧，经过高温，燃烧。”灰烬是人生的某种隐喻，在没有尘埃落定的那一刻，漂泊始终是宿命。
灰烬也终将会消失得无影无踪。以一种更广袤的视野来观人世，生老病死的悲恸太过渺小。可是，在消失之前，我们甘愿在高温燃烧里变得纯净，被尘世蒸馏出的痛苦和欢乐，是我们生活过的痕迹和见证。
凉薄世间，我们终将是时间的灰烬。
